DIE GESTALTBARKEIT DER WELT

REGIENOTIZEN VON ANDRES VEIEL

Joseph Beuys hat mich schon als junger Mensch in den 70ern stark geprägt. Beuys sah in der Kunst eine Kraft, um in gesellschaftliche Prozesse einzugreifen – das war in einem Vorort von Stuttgart eine faszinierende Botschaft. Fettecken von Beuys gab es dort keine, und wenn es sie gegeben hätte, wären sie als Zielobjekt der schwäbischen Kehrwoche sofort beseitigt worden. Umso wichtiger wurde Beuys für mich und meine Vorortfreunde.

Beuys war Katalysator und Schutzheiliger, der augenzwinkernd hinter uns stand, wenn wir mit unseren Kunstaktionen das brave Vorstadtleben durcheinander bringen wollten. Manches war Pose, vieles blieb Zitat, wenn wir etwa unsere Bügeleisen auspackten und damit Margarinewürfel mit abgelaufenem Mindesthaltbarkeitsdatum zu großformatigen Fettbildern verarbeiteten. Im Zeichenunterricht sollten wir weiter Landschaftsaquarelle malen, wir gingen stattdessen zu den RAF-Prozessen in Stammheim. Und nachts malten wir um unsere Schule eine rote Linie und pinselten vor den Haupteingang: „Hier endet der demokratische Teil Deutschlands“.

Mit dem Mauerfall verloren Beuys’ Ideenräume an Leuchtkraft, zurück blieben sein Fett und Filz in zahlreichen Museen, die auf Kunstmärkten zu immer höheren Preisen gehandelt wurden. Ich machte Filme über Opfer und Täter der RAF, meine Schulklasse und den tragischen Verlust dreier Mitschüler, die Lebensentwürfe junger Schauspieler – und zuletzt ein Theaterprojekt zur Finanzkrise.

DIE GESTALTBARKEIT DER WELT

In der Auseinandersetzung mit Akteuren dieser Krise bin ich immer wieder auf Argumente wie der vermeintlichen Alternativlosigkeit eines Marktes gestoßen, der der „Natur“ eines auf den eigenen Vorteil bedachten Menschen entspräche und deshalb selbst „Natur“ sei, also in sich nicht veränderbar. Einige wenige widersprachen dieser Gesetzmäßigkeit vehement, redeten von der Möglichkeit, die Abstraktion eines aus dem Ruder gelaufenen Systems wieder in eine konkrete Gestaltbarkeit zurückzuführen. Und einige beriefen sich dabei auf – Joseph Beuys.

Sie stifteten mich an, über einen Beuys-Film nachzudenken. Ich traf mich mit Wegbegleitern, Zeitzeugen und Experten, die mir einen tieferen Zugang zu ihm ermöglichen würden.

Einer von ihnen war Eugen Blume, Leiter des Hamburger Bahnhofs und 2008 verantwortlich für eine große Beuys-Ausstellung. Blume hatte Beuys` Werke in einen engen Kontext zu seinen gesellschaftspolitischen Ideenräumen gesetzt. Er zitierte in der Ausstellung aus seinem Beuys-Archiv mit mehr als 300 Stunden Bewegtbild- und 150 Stunden Audiomaterial – von, mit und über Beuys.
Für einige Monate tauchte ich im Herbst 2013 in dieses Archiv ein. Ich ging Morgen für Morgen in eine Dachkammer im Hamburger Bahnhof und schaute Film um Film, Kassette für Kassette, bis der Sicherheitsdienst mir abends den Strom abdrehte. Ich sah die ersten TV-Talkshows aus den 60er Jahren, in denen der Mann mit Hut über seine Vorstellungen von einer Revolution von unten sprach. Ich entdeckte Materialien von einer frühen Beuys-Ausstellung Anfang der 60er Jahre in Kleve: Beuys präsentierte seine Arbeiten in einem Stall. Er berichtete in einem Interview, dass die Schweine aus dem anderen Teil des Stalls nachts über eine Arbeit von ihm hergefallen seien. Sie trug bezeichnenderweise den Titel „Der Metzgerladen“.

Es waren diese Momente des schalkhaften Humors, die mich für Beuys einnahmen. Und zugleich entdeckte ich eine dunkle, schwer zugängliche Seite von Beuys, die mich dazu brachten, mich eingehender mit den Brüchen und Verwerfungen in seiner Biographie zu beschäftigen.

KUNST ALS ANGRIFF

Je tiefer ich mich einsah in die vielen hundert Stunden Material, desto mehr ahnte ich, wie sehr das Leben von Beuys durch existentielle Krisen geprägt war. Mehrfach entkam er knapp dem Tod: Im Krieg bei einem Absturz eines Jagdfliegers, in einer existentiellen Krise in den 50er Jahren, in der er mit dem Gedanken spielte, seinem Leben ein Ende zu setzen. Oder in den 70er Jahren als er einen schweren Herzinfarkt erlitten hatte. Auch hier war er nur knapp dem Tod entronnen.

Beuys sprach über diese Krisenerfahrungen sehr selten und wenn, dann eher in Form legendenhafter Selbststilisierungen.

In einem Interview nannte er diese Erfahrungen von Todesnähe „Schlüsselerlebnisse“. Er begriff die Heilungsprozesse nach den schweren Beeinträchtigungen nicht nur als einen individuellen Vorgang. Wenn es ihm gelungen war, sich mit eigener Kraft aus diesen Krisen zu befreien, dann müsste es auch möglich sein, diese Heilungserfahrung auf einen aus seiner Sicht kranken gesellschaftlichen Körper zu übertragen.

Hier lag offenbar einer der Antriebe für Beuys unerschütterlichen Glauben an die Veränderbarkeit der Welt. Mit einer nicht enden wollenden Energie warb er auf unzähligen Vorträgen und Veranstaltungen für seinen erweiterten Kunstbegriff, der in jedem Menschen einen Künstler sah, d.h. das Potential zur gemeinsamen Gestaltung gesellschaftlicher Prozesse. In den achtziger Jahren setzte er sich verstärkt mit ökonomischen Fragen auseinander. Er sah ein großes Problem in der Akkumulation von Geldströmen, die fernab einer demokratischen Kontrolle nur dahin fließen, wo sie den meisten Ertrag bringen und nicht, wo sie gebraucht würden – für Bildung, Forschung und gesellschaftliche relevante Investitionen. In vielen Beiträgen dieser Jahre formulierte Beuys als einer der ersten die Eckpunkte für ein bedingungsloses Grundeinkommen, angelehnt an seinen Kapitalbegriff, der sich nicht vom Geld, sondern von den menschlichen Fähigkeiten ableitete. In diesem Sinne sollte jedem Menschen unabhängig von seiner Arbeitsleistung ein „Kredit“ zustehen.

KOMPLEXITÄT DES WERKS

Zugleich machte das Archivmaterial deutlich, dass es viel zu kurz gegriffen ist, Beuys auf plakative Formeln zu reduzieren, von denen er selbst gerne Gebrauch machte („It has to be sensational, otherwise it would be of no interest“). Quasi der Antipode zu seinen Thesen war seine Kunst selbst, vor allem die Zeichnungen, aber auch die anderen Werke. Die feinstoffliche, manchmal fast filigrane Struktur seiner Arbeiten ließen sich eben genau nicht auf Thesen oder geschlossene Weltbilder reduzieren.

Beuys Arbeiten mit Fett, Kupfer und Filz waren für ihn künstlerische Versuchsanordnungen. Fett war Sinnbild einer erstarrten Form. Wurde es erwärmt, wurde es beweglich, es veränderte seine Gestalt. Kupfer verstand er als leitendes, Filz als isolierendes Element. Über die mit diesen Materialen geschaffenen Skulpturen und Rauminstallationen suchte Beuys nach einem neuen Begriff der Plastik, der das Bewegungsmoment einschloss. Und zugleich erweiterte er diesen Begriff, indem er ihn auf den Menschen übertrug: Das Denken bezeichnete er als einen elementaren Gestaltungsprozess. Und damit war das Denken an sich für Beuys bereits eine Plastik. Wenn Gedanken in Bewegung geraten und Welt gestalten, dann war für Beuys der Mensch in der Lage, gesellschaftliche Prozesse eingreifend zu verändern. Seine Kunst verstand er dabei nur als „anregendes Aggregat für eine gemeinsame Arbeit“. Für diese „Arbeit“ verwendete er den Begriff der sozialen Plastik.

Beuys provozierte mit seinen Werken, die als „Überreste einer Baustelle“ verstanden oder als „teuerster Sperrmüll aller Zeiten“ beschimpft wurden.

Er provozierte aber auch durch sein Denken. Für die Linke war er ein idealistischer Phantast, der eine vorgestrige Welt von Novalis, Goethe und Steiner heraufbeschwor, die mit der Idee von Klassenkampf und Revolution nicht vereinbar war. Suspekt war er auch durch seinen zunehmenden Ruhm und die damit verbundenen Verkaufserfolge. Damit entging vielen Kritikern, dass Beuys sich wie kein anderer Künstler mit der Kernsubstanz des Kapitals auseinandersetzte – dem Geldbegriff. Dort wollte er den Hebel ansetzen, um „den Kapitalismus in dieser Form aus den Angeln zu heben“.

Das wiederum war der Kunstszene suspekt, wollten sie doch vor allem seine Werke handeln und damit Geld verdienen.

Beuys entzog sich diesen Angriffen nicht. Er suchte die Auseinandersetzung, sprach und diskutierte mit jedem. Sie war Teil seiner Mission – schließlich war jeder Mensch ein Künstler, d.h. ein potentiell sozialer Gestalter. Er musste im persönlichen Gespräch nur noch davon überzeugt werden.

ERSTE KONZEPTION DES FILMS

Mit diesem Vorwissen schrieb ich ein mehrseitiges Konzept – und schickte es an Eva Beuys, die Witwe des Künstlers. Nur mit ihrer Zustimmung konnte ich dieses Projekt angehen, musste doch die Verwendung der Werke im Film von ihr genehmigt werden.

Nach Monaten der Ungewissheit gelang es, sie von dem Projekt zu überzeugen. Sie unterschrieb vorab eine Werkliste von 60 Seiten, die uns eine Verwendung der Arbeiten im Film garantieren würde. Zudem verzichtete sie auf jedwede inhaltliche Einmischung bei der Umsetzung des Films.

Parallel suchte ich etwa 60 Zeitzeugen und Wegbegleiter auf. Viele von ihnen waren schon weit über 80. Einige waren schwer krank, es war unsicher, wie lange sie überhaupt noch für ein Interview zur Verfügung stehen würden. Ab Sommer 2014 drehten wir dann 20 Interviews mit mehr als 60 Stunden Material. Dazu filmten wir – zum Teil mit hohem technischen Aufwand – verschiedene Werke in unterschiedlichen Museen.

Parallel erschlossen Monika Preischl, vertraute und zugleich versierte Archiv-Spezialistin und ich weitere Zugänge zu neuen Materialien, u.a. dem Foto-Nachlass von Ute Klophaus und das Foto-Archiv von Caroline Tisdall mit mehr als 20.000 Arbeiten, die meisten von ihnen unveröffentlicht.

Im April 2015 begannen die Editoren Stephan Krumbiegel und Olaf Voigtländer und ich, uns mit dem großen Materialfundus auseinanderzusetzen. Wir ergänzten uns dabei durch einen unterschiedlichen Blick. Die beiden Editoren schauten auf das Material, ohne durch irgendein Vorwissen belastet zu sein. Ich sah in dem archivarischen Fundus oftmals Kontexte und Zusammenhänge, die den Blick einerseits erweiterten, zugleich aber auch wieder verstellten.

Wir versuchten zunächst, das Material in die Form einer stringenten biographischen Erzählung zu bringen – Beuys Leben von der Geburt bis zum Tod. Da, wo das Archivmaterial erzählerisch unzureichend schien, griffen wir auf die Interviewausschnitte der Wegbegleiter und Zeitzeugen zurück. Das war inhaltlich richtig gedacht, führte uns formal aber in die Sackgasse einer konventionellen Künstler-Biographie. Wir mussten also komplett neu denken, eine offenere, assoziative Erzählweise entwickeln.

BEUYS ALS PROTAGONIST –
NEUKONZEPTION

Wir begannen, mit den Archiv-Materialien spielerisch zu arbeiten. Schicht für Schicht arbeiteten wir uns in die riesigen Materialberge vor. Oftmals verblassten die Aussagen der Zeitzeugen gegenüber den Originalaufnahmen von und mit Beuys: Das Archivmaterial war trotz der deutlich schlechteren technischen Qualität (Japan Standard, Umatic, Beta SP) dem nachgedrehten HD Material erzählerisch überlegen. Das betraf auch die nachgedrehten Aufnahmen der Werke in ihrer heutigen musealen Repräsentanz. Sie wirkten im Kontext der meist gleichförmig ausgeleuchteten Ausstellungsräume merkwürdig verlassen, manchmal beinahe steril. Nach und nach verschwanden sie alle aus dem Rohschnitt und wurden ersetzt durch Aufnahmen, in denen wir Beuys beim Entstehen des Werks zusehen konnten. Oder durch Fotos, die das Werk in seiner damaligen, analogen fotographischen Textur zeigen.
Damit veränderte sich auch die Erzählweise des Films. Die haptischen Zeugen analoger Fotokunst (Kontaktbögen mit Lochung, Prints auf Fotopapier, manchmal auch mit der Patina des Alterungs- oder gar Verfallsprozesses) entwickelten die Editoren bald zu den stilbildenden Elementen für den Film.

Dazu montierten sie Beuys‘ präzise, manchmal auch kryptischen Beschreibungen, Erklärungen und Selbstzeugnisse. Beuys hat sich immer in Widersprüchen und Rätseln offenbart und entzogen, nicht zuletzt durch seinen schlagfertigen Humor. Diese Offenheit sollte auch das erzählerische Prinzip des Films werden, jenseits vordergründiger Didaktik.
Oftmals waren es dann nicht die großen öffentlichen Auftritte, die Eingang in den Film fanden, sondern eher die Begegnungen und Gespräche am Rande, kleinen Versatzstücken nach den offiziellen Interviews: Sie erzählen von einem anderen Beuys, der manchmal auch Zweifel hat, der über sich selbst lachen kann, offen über seine Wunden und Traumata spricht, jenseits der bekannten Zitate.

ARCHIVMATERIAL

In der ursprünglichen Konzeption waren wir von etwa 30–40 Prozent Archivanteil ausgegangen, der Rest sollte aus Neudrehs und Interviews von Zeitzeugen und Wegbegleitern bestehen. Im Laufe der ersten Rohschnitte zeigte sich bereits, dass wir fast ausschließlich auf Archivmaterial zurückgreifen würden.

Voraussetzung für die Verwendung im Film war, die Verwertungsrechte für unsere archivarischen Fundstücke abzuklären. Wir mussten weltweit mehr als 200 Lizenzgeber recherchieren und mit ihnen Verträge abschließen. Einige waren bereit, für sehr wenig Geld oder sogar kostenlos Fotos, Filme oder Audio-Material für den Film zur Verfügung zu stellen. Andere witterten das große Geschäft und riefen Summen auf, die fernab unseres Budgets lagen. Mit ihnen verhandelten wir Monate, manchmal ohne Ergebnis.

Das bedeutete, schon fertig geschnittene Passagen noch einmal neu zu montieren. Auch wenn nur ein Foto ersetzt werden musste, änderte sich damit Erzählweise, Rhythmik und Spannung. Oftmals sind durch diese Herausforderungen noch bessere Lösungen gefunden worden, aber sie waren immer mit zusätzlicher Zeit und Kosten verbunden. Mehr als drei Jahre haben wir nun an „Beuys“ gearbeitet. Nach manchen Umwegen ist ein anderer Film entstanden als ursprünglich gedacht und geplant.

DIE BRISANZ VON BEUYS

Keiner konnte ahnen, dass der Film in einer Zeit fertig gestellt werden würde, in denen sich immer mehr Menschen nach einer Vergangenheit sehnen, die es nie gegeben hat. Der Rückzug in nationalstaatliche Entitäten, die Forderung nach Schließung von Grenzen und Protektion, die Spaltung in ein „Wir und die Anderen“ sind retrograde Anti-Utopien, die sich wie ein Flächenbrand ausbreiten. Politik erweist sich als immer weniger berechenbar. Zugleich wird das eigentlich Undenkbare Realität, Gewissheiten und vermeintlich gesicherte Gestaltungsräume lösen sich auf.

Welche Rolle spielt der Begriff einer sozialen Plastik dabei heute?

Volksbegehren wie die Initiative „Tempelhofer Feld“ oder die Initiativen zur Re-Demokratisierung der EU jenseits einer neo-liberalen Wirtschafts- und Währungsunion folgen der Idee von Beuys von einer gestalterischen Teilhabe als Grundvoraussetzung gelebter Demokratie. Zahlreiche Initiativen greifen Ideen von Beuys wie dem bedingungslosen Grundeinkommen auf und entwickeln sie weiter.

Beuys stellt in einem beharrlichen, subversiv-anarchischen Sinn im Film die Fragen, die auch 30 Jahre nach seinem Tod aktueller denn je sind – etwa nach einer radikalen Demokratisierung, die auch vor einer neuen Ordnung des Geld- und Bankenwesens nicht Halt macht oder der Chancengleichheit in einer immer ungleicheren Welt.

Seine Werke werden weltweit in immer neuen Ausstellungen gezeigt, 2017 etwa in einer großen Schau im New Yorker MoMa. Meist werden die Werke in immer perfekter ausgeleuchteten weißen Kubi museal präsentiert – der politisch-soziale Ideenraum von Beuys wird dabei oftmals als eher störend angesehen.

Auf diese Weise wird mit viel restauratorischem Aufwand Beuys‘ Werke letztendlich zu Tode musealisiert. Werke und Ideenräume gehören untrennbar zusammen. Nur dann kann aus den Werken heraus die Kernbotschaft von Beuys verstanden werden: Die Chance einer in die Zukunft gewandten Veränderbarkeit der Welt, beruhend auf der Fähigkeit jedes einzelnen: „Nichts muss so bleiben, wie es ist.“

Berlin, im Dezember 2016
Andres Veiel